КиноМузыка.Ру
Роль музыки в создании кинофильма

Драматургический контрапункт Эйслера

Эйслер вводит в этой связи термин "драматургический контрапункт". Контрапункт имеет много различных форм и степеней самостоятельности. Музыка может своим единым развитием связывать контрастирующие явления содержания и тем самым приводить к одному знаменателю весь фрагмент.Динамика ее выражения (в том числе внутренняя динамика тембра) может прямо противопоставляться статике изображения; она может комментировать содержание зрительного кадра (например, когда при изображении концертной афиши звучит музыка, предвосхищающая рекламируемое произведение); она может ускорять действие; противопоставлять кинокадру свое собственное содержание, противоречащее содержанию кадров; может в индифферентных в смысле выразительности сценах возвещать на своем языке последующие сцены; может характеризовать героев с моральной стороны, прежде чем они в ходе действия сами обнаружат свои качества; звуковая сфера может в свою очередь расколоться на две или три ветви, на шумовые эффекты и музыку или на звуковые эффекты, речь и музыку - везде мы в таких случаях сталкиваемся со зрительно-звуковым контрапунктом, направляющим зрителя на активное, аналитическое восприятие.

Высшая форма контрапункта - это противоположение обеих сфер, в результате чего возникает третье качество в форме комментария, которого не могли бы дать ни зрительный, ни звуковой фактор в отдельности. Только осмысленное зрителем противоречие между обеими сферами наводит его на соответствующий комментарий, (иронический, философский, моральный), по мере того как перед ним раскрывается глубоко скрытый смысл фильма, не показанный в нем конкретно, но сознательно вложенный в него режиссером. Тезис зрительного элемента и антитезис звукового ведут диалектическим путем к синтезу, к комментарию. Здесь, следовательно, только соотношение обоих рядов является носителем определенного содержания.

Но музыка в фильме - не только драматургический, но и формирующий фактор, которым она стала только тогда, когда из наивного средства иллюстрации отдельных деталей, пройдя через многообразные функции драматургии, она превратилась в действенное средство интеграции фильма в единое целое, и не только в коротких кусках (где она, например, связывает несколько кадров, возвещает следующие или, же создает мост между двумя смонтированными сценками, объединяет атмосферу предыдущих или подготовляет последующие сцены), но и на гораздо более длинных отрезках, вплоть до интеграции всего кинопроизведения в единое целое. Музыка может своей законченной концепцией, своими однородными исполнительскими средствами и единым тематическим материалом придать всему фильму единую атмосферу. Примененная таким образом, она сама становится объединяющим фактором, хотя ее функции в деталях менее ясны, как, например, в польских кинофильмах "Последний день лета" или "Поезд". Здесь возникает как будто парадокс: та же музыка, которая сама по времени прерывна, способствует непрерывности и законченности течения фильма. Эта тенденция стала особенно заметна в последние годы в японском кино, где слуховые явления - музыка и не только музыка, - объединенные вместе, действенно помогают художественному единству кинопроизведения (например, "Ёдзимбо"). В советском кино примером такого применения музыки может служить фильм "Дон-Кихот".
Синхронность уже давно превратилась в трафарет, хотя ею еще по сей день пользуются во многих случаях для подчеркивания особо важных зрительных моментов движения или выразительности. Развитие идет в направлении все более новых, усложненных методов контрапункта в "кинопартитуре", и процесс этот еще далеко не завершен. В этом и проявляется изобретательность композитора в сфере киномузыки.

Интересные статьи:

Рубрики

Архив КиноМузыка.Ру



Правдивое описание истории музыки из фильмов - КиноМузыка.Ру. Информация для пользователей.