В кино это качество слуха оказывается для нас чрезвычайно полезным, так как различные звуковые планы, даваемые одновременно, представляют для кинозрителя различные элементы действия. Читать далее »

Еще Бела Балаш указывал на то, что экранизация оперы и киноопера — совершенно разные вещи. Экранизация — это всего лишь заснятое оперное представление. Киноопера — это жанр кино, который более тесно, чем другие, может быть связан с некоторыми оперными традициями. Читать далее »

Итак, двоякое функционирование киномузыки требует двоякой установки восприятия, и зритель осуществляет ее бессознательно, подобно тому, как он бессознательно истолковывает в двояком смысле изменения динамики звучаний. Читать далее »

Далее: если мы хотим, чтобы зритель не видел напряженной мускулатуры лица поющего актера крупным планом, следует прибегнуть к дубляжу, то есть снимать и записывать отдельно пение и игру актера, а потом накладывать пленки одну на другую. Но, как известно, даже при самой совершенной технике записи идеальное мимическое совпадение недостижимо, и тотчас же замечаешь, что выступающий на экране певец только делает вид, будто поет, а на самом деле это делает за него кто-то другой. Читать далее »

В кинопроизведении существует определенная временная последовательность фаз, и любая перестановка тотчас же сводит на нет смысл целого. В музыке в этом отношении царит большая свобода, хотя абсолютной свободы никогда не бывает. В кинофильме последовательность фаз определяется развитием фабулы, как и в литературном или драматическом произведении; в музыке она исходит главным образом из структуры целого. Перестановка отдельных частей в сюите или же отдельных вариаций в вариационных формах не нарушает развития целого. Причину следует, возможно, искать в том, что музыкальное произведение не представляет никакого воображаемого времени, а только свое собственное, время своего протекания при определенном исполнении, которое совпадает со временем, какое слушатель тратит на его восприятие.

В музыкальном произведении его собственная временная структура складывается из определенного чередования его фаз. Эта структура возникла в объективное время и может восприниматься многократно в очень разное психологическое время. Но последовательность ее фаз независима от обоих. Эта структура лежит в основе любого исполнения и любого восприятия музыкального произведения.

Такую же точку зрения защищает и Ж. Бреле, различая в музыке психологическое время, то есть время, нужное слушателю, чтобы прослушать произведение, и автономное время музыкального произведения, то есть последовательность его фаз в определенном порядке (эта последовательность фаз индивидуальна для каждого произведения и бывает поколеблена только в алеаторической музыке).

В современной алеаторической музыке эта проблема представляется иначе в фортепианной сонате Пьера Булеза можно свободно перемещать части цикла, а в «A pracere» Казимежа Сероцкого — даже отдельные куски Каждое исполнение создает здесь новую очередность фаз В самой крайней алеаторике не существует вопроса определенной очередности фаз произведения вообще.

Но есть еще и другие неувязки. В опере оформление сцены искусственно; задний план образуют не реальные, настоящие предметы, а декорации. В фильме вместо декораций нам показывают настоящий ландшафт, настоящую боевую сцену, настоящее море. Читать далее »