КиноМузыка.Ру
Роль музыки в создании кинофильма

Параллелизм и асинхронность киномузыки

Вследствие чрезмерного увлечения деталями вначале музыкой иллюстрировались даже самые незначительные зрительные явления: течение воды, бульканье пива, завод часов и т. д. Здесь имеет место наслоение обеих сфер, когда одна из них повторяет содержание другой, то есть с плеоназмом, двойным высказыванием с целью достижения максимальной пластичности. Как явление синхронности следует рассматривать и подробную натуралистическую иллюстрацию с помощью шумовых эффектов, например защелкивание дверного замка, стук человеческих шагов и т. д.

Специфическим явлением синхронного метода был также типичный для первых дней звукового кино "музыкальный сценарий", где музыка выступала как принадлежность действия главных героев, так что она вместе с источником своего звучания (или без него) звучала в кадре естественно и органично, связанная с фабулой фильма. Точно так же везде, где изображение мотивирует звук, или наоборот, везде, где мотивировка является временной, пространственной, эмоциональной, где она комментирует звук ex post (с латинского после факта) или предвосхищает его, - перед нами все еще синхронность - правда, расшатанная, которая иногда уже приближается к асинхронности. Различия тут постепенны, и зависят они каждый раз от формы реализации. Порою мы имеем уже дело с явлениями параллелизма, когда воздействуют двоякими средствами, имеющими единую задачу.

Звуковая сфера пользуется методом отбора шумовых явлений или - если это относится к музыке - стилизации. Но в повседневной жизни нашего слуха достигают самые разнообразные звуковые явления и заставляют нас анализировать их, в то время как зрением мы воспринимаем окружающий мир только отдельными фрагментами. Итак, звуковые явления информируют нас об окружающем - пусть и не так однозначно, зато более широко, чем зрительные. Эту многогранность звуковой сферы в фильме передать нельзя, да это, собственно, излишне. Но уже сам отбор звуковых явлений искажает или даже ликвидирует их естественный звуковой фон, выделяет их из совокупности слуховых явлений. Фрагмент зримого мира, показываемого на экране, позволяет нам, однако, дополнять его звуковыми явлениями, источник которых в кадре не показан. Так рождаются простейшие явления асинхронности, хотя это еще не настоящий зрительно-звуковой контрапункт.

Асинхронность как эстетический принцип, как основной метод взаимодействия звука и изображения в фильме - вот чего добивались, как уже говорилось, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров еще в 1928 и Вальтер Руттман в 1929 году [57]. Первые утверждали, что "только применение звука как контрапункта к элементам зрительного монтажа дает возможность развивать и совершенствовать монтаж... Опыты со звуком должны стремиться к асинхронности с изображением...". Руттман пишет: "...Вы видите состязание по боксу и слышите рев толпы; вы видите испуганные лица женщин и слышите взрыв; вы слышите сентиментальную мелодию и видите две сомкнутые руки...". Это тоже - примеры поколебленной синхронности, но еще не настоящего контрапункта, то есть самостоятельного высказывания обеих сфер. Некоторые примеры, приведенные Е.Плажевским и охарактеризованные им как» контрапункт ассоциаций" (музыка, которая звучит из непоказанного кинематографического пространства), также не могут считаться примерами подлинного контрапункта.

Контрапунктом в кино считается раздельное представление двух разных линий действия. В таком случае звуковые и зрительные моменты информируют о двух различных явлениях, связанных, однако, одной фабулой.

Интересные статьи:

Рубрики

Архив КиноМузыка.Ру



Правдивое описание истории музыки из фильмов - КиноМузыка.Ру. Информация для пользователей.