Польская книга об эстетике и технике звукового кино
Одной из польских работ последних лет по эстетике и технике звукового кино является книга Е. Плажевского, в которой автор довольно поверхностно трактует проблемы музыки, звуковых эффектов и диалога в фильме и делит музыку на трансцендентную и имманентную. Под первой он понимает всякую музыку, источник которой не находится на месте действия (то есть ту, что принято называть “музыкой за кадром”) и которая выполняет роль комментария от лица создателей фильма. Имманентной он называет музыку, чей источник (показанный или не показанный) находится на месте действия (то есть то, что мы называем “музыкой внутри кадра”).
В зависимости от функций автор различает следующие типы трансцендентной музыки: подражательную, музыкально стилизующую всевозможные шумы; иллюстративную, к которой он относит музыку, подчеркивающую содержание данной сцены характером своей выразительности или движения, и самостоятельную музыку, принадлежащую к фильму в целом, но иногда представляющую собой антитезу по отношению к отдельным сценам. Выводы Плажевского никак нельзя назвать ни точными, ни исчерпывающими.
В последней работе о киномузыке, написанной молодым польским кинотеоретиком А. Хельман, автор отрицает как значение музыки в кино, так и какое бы то ни было функциональное ее сочетание с отдельными элементами визуальной сферы, различая лишь статическое или динамическое действие в фильме. Многие другие проблемы киномузыки Хельман формулирует интересно. Однако ее основная позиция – “скептическое” отношение к теории отражения и исключение кино из категории искусства – является неприемлемой. Работы этого автора имеют скорее публицистическое значение, чем научное.
Систематизация, предложенная другими авторами, например М. Черемухиным, направлена преимущественно на анализ практического применения звукового фактора или принципов монтажа звука. Черемухин перечисляет следующие виды применения звука в кинофильме: звук, разъясняющий ситуацию; звук как фон и звук в фоне; звук как пружина действия; звук, “противоборствующий” другим слуховым элементам; звук как причина развязки; как символ идеи и как фактор драматургии. В этой систематизации скрещиваются самые различные аспекты; она – скорее итог накопленного опыта композиторской или монтажной практики, нежели цельная эстетическая концепция.
В последние годы в советской литературе, посвященной киномузыке, появились два отличных друг от друга взгляда на систематизацию функций музыки в фильме. В упомянутой выше работе Э. Фрид автор, вслед за Добиным в работе “Поэтика киноискусства”, разделяет все формы применения музыки в кино на те, которые участвуют в развитии действия, в характеристике образа, ситуации и т. п., и те, которые способствуют опоэтизированию произведения, подчеркивая и обобщая эмоции, дают авторский комментарий ситуации. Такое разделение автор берет из теории литературы, где оно возникло значительно раньше. Но все же представляется (даже отвлекаясь от того, что границы между этими двумя группами функций недостаточно четки), что такая систематизация слишком обща и каждый из разделов охватывает ряд существенно различных функций, требующих более подробной классификации.
Поиск